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   ROBBIE BASHO - ARCHIV

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Erinnerungen

 
 
Robbie Basho 1971
Takoma P/R photo 1971
Robbie Basho 1972
Takoma/Vanguard P/R photo 1972
Robbie Basho 1972
Robbie Basho 1972
Robbie Basho/photo by Jeffrey Dooley   im Cragmont Park, Berkeley 1977,
 Foto: Jeffrey Dooley
 (Vielen Dank an Jeff Dooley für die
 Erlaubnis, es zu benutzen!)

 
 

über Robbie Basho

 
 
Eine persönliche Geschichte über Robbie Basho in den frühen '80ern:

"In the early 80's I was browsing at Leopold Records in Berkeley. A man entered, announced himself as Robbie Basho at the counter and inquired about buying some of his old L.P.s The sad implications of this request impelled me to withdraw from earshot...."
Dorian's Writing and Photo Journal
Aber zusätzlich zu dieser persönlichen Geschichte müssen wir etwas über den Hintergrund sagen:
Eigentlich waren die Implikationen, dass Robbie seine eigenen alten Lps kaufte, überhaupt nicht traurig; nur ein Beispiel für Robbies guten Geschäftssinn:
Wann immer er irgendwo spielen wollte, schickte er einen großen Stapel gebrauchter Kopien seiner Alben, um sie für mögliche Rezensionen zu verschenken und um Geschäftsinhabern und Schulen eine Darstellung seiner Musik zu geben. Außerdem brachte er bei den Auftritten immer Kisten mit gebrauchten Kopien seiner alten LPs mit, um sie bei seinen Konzerten zu verkaufen.

 
 
Notes (von GLENN JONES, STEFFEN BASHO-JUNGHANS, RICHARD OSBOURN..) für das gerade veröffentlichte: ROBBIE BASHO "BONN 1st SUPREME" - in Kürze
 
 
DAS LEBEN UND DIE ZEITEN VON ROBBIE BASHO

ED Densons Notizen zu "The Seal of the Blue Lotus" von Robbie Basho (1965 - Takoma, wiederveröffentlicht 1997 von Fantasy):

Es ist schwierig, eine Biographie über einen zeitgenössischen Musiker zu schreiben, selbst eine Skizze wie diese. Wenn es sich um einen alten Bluessänger handelt, scheinen bestimmte Dinge bedeutsam zu sein, und die Informationen sind spärlich genug, um eine Haupttendenz erkennen zu können, die fast alle verfügbaren Informationen einschließt. Im Gegensatz dazu habe ich, nachdem ich die meisten Ereignisse in Robbies Leben miterlebt habe, einerseits viel Detailwissen und andererseits gewisse blinde Flecken. In der Mitte meines Wissens ist eine Leerstelle - - das Geheimnis der Ursachen von Ereignissen und Trends.

Robbie wurde am 30. August 1940 in Baltimore geboren. Ich weiß nichts über seine Kindheit und bezweifle, dass sie irgendeinen Einfluss auf sein Erwachsenenleben hat, Freud zum Trotz. Im Sommer nach seinem ersten Jahr an der University of Maryland arbeitete er in Ocean City, Maryland, um das Geld für sein letztes Jahr am College und vermutlich seinen Eintritt in die Vorstadt zu verdienen. In seiner Freizeit hob er Gewichte, eine Praxis, die ihm wahrscheinlich half, die Vitalität zu erhalten, um die kommenden Jahre zu überleben.

Eines Abends traf er einen Matrosen, der gerade aus Mexiko zurückgekehrt war und eine 12-saitige Gitarre (Nylon) mitbrachte, auf der er hoffte, Flamenco spielen zu können. Natürlich passen Flamenco und die 12-saitige Gitarre nicht zusammen, und so erlaubte der Seemann Robbie schweren Herzens, das Instrument für 200 Dollar zu kaufen. Zuvor hatte Robbie eine 10-Dollar-Gitarre besessen, an der er herumgeschraubt hatte, die aber versehentlich zerstört worden war. Nun lieh er sich das nötige Geld und tauschte fröhlich das schöne Leben in College Park gegen die Schönheiten seiner Kunst ein. Aus dieser Zeit stammt auch sein ernsthaftes Interesse an der Musik.

Geben Sie einem Ungelehrten eine Gitarre und ein Interesse daran, sie zu spielen, und keine besonderen Vorurteile, und in diesem Moment erscheint ein Hoch der existenziellen Freiheit, das in seiner Karriere nie wieder erreicht wird. Klassische Musik, Bluegrass, Orientalisches, Improvisationen über Bing Crosby -- das ganze Universum ist möglich. Von diesem Moment an wird seine musikalische Zukunft größtenteils von seiner Umgebung bestimmt, von den möglichen Modellen, die sie bietet, und von den Beschränkungen, die ihm die Ignoranz und Bigotterie der bestehenden Musiker auferlegt. Robbie kehrte an die Universität von Maryland zurück, mietete einen Keller, begann zu malen, Gedichte zu schreiben und Gitarre zu spielen. Innerhalb weniger Monate sollte er in die Musikszene Washingtons eintreten, als diese gerade aufblühte. Es war das vitalste und kreativste Zentrum der Folkmusik im Land.
Wenn es zwei Dinge gibt, die für eine moderne Folkszene notwendig sind, dann sind es eine etablierte Beatnik-Gemeinde und ein paar fähige Musiker. In den späten 1950er Jahren hatte Washington beides, trotz der Feindseligkeit und Verachtung, die die Pionierfamilien beider Siedlungen füreinander empfanden, strömte die jüngere Generation, rastlos in der Vorstadt, auf die Szene, um das heilige Vieh jeder Fraktion zu rosten und die Herden zu vereinen.

Die Beatniks waren im Gefolge von Kerouacs Erfolg On the Road auf der Bildfläche erschienen. Mit der Eröffnung von Coffee and Confusion begann die DC-Schule des Beats ein Vermögen zu machen, indem sie das Publikum beschimpfte, das oft in einer Doppelreihe einen Block lang für das Privileg stand. Befreit durch das Tauwetter in den Vorstädten, wo ein paar Jahre zuvor Eltern in den Vorstädten kurz davor schienen, ihren Kindern das Rauchen bestimmter Zigarettenmarken zu verbieten, damit McCarthy nicht die wahre Bedeutung der roten Packung entdeckte, entdeckte nun eine Generation die seltsamen Männer mit Bärten und Ohrringen, Wir strömten wie Lemminge herbei, um uns mit den örtlichen Negern zu vermischen, die die ebenso folgenschwere Entdeckung gemacht hatten, dass sie, wenn sie sich Sonnenbrillen aufsetzten und nachts draußen blieben, von Negern in Künstler verwandelt wurden.

Ebenso aufregend, aber im Gegensatz dazu rein und amerikanisch, waren die Hoots, die John Dildine in den Park-Service-Einrichtungen und dem Jewish Community Center veranstaltete. Es war möglich, an einem Abend die beiden lokalen Hillbilly-Gruppen, die New Lost City Ramblers und die Country Gentlemen, zu hören und dann vielleicht Fahey, der einen unerhörten Blues spielte. Die "lets-keep-American-folk-muisc-off-the-streets-and-in-the-parlour"-Kräfte waren in ihrer Blütezeit, und obwohl sie durch die aufkommende Bohème-Infiltration stark zurückgeworfen wurden, gruppierten sie sich rechtzeitig neu, um die Szene zu zerstören, und üben immer noch beträchtliche Macht in der aktuellen Washingtoner Renaissance aus.

Das Beatfolk traf sich zum ersten Mal im Unicorn, einem neuen Kaffeehaus, das eröffnet wurde, als Bohemia so weit gewachsen war, dass es zwei Etablissements eine Existenz zu ermöglichen schien. In der ersten Zeit seines Bestehens war es eines der wenigen echten Kaffeehäuser, die es in diesem Land gab. Tagsüber geöffnet, bot es Zeitungen und Zeitschriften an und hielt ein Schachbrett für seine Gäste bereit. Weit davon entfernt, ein Eintrittsgeld zu verlangen, verstand der Besitzer, dass viele seiner Kunden nicht einmal in der Lage waren, Kaffee zu kaufen, und hieß sie alle willkommen. Solche Orte müssen irgendwie Geld einbringen, und in den frühen 1960er Jahren war Poesie ungefähr so einträglich wie die Heroin-Konzession auf einer LSD-Farm.

Nach einer Idee aus dem Java Jungle, einem anderen Kaffeehaus, dessen zeitliche Verortung in dieser nebligen Chronik ungewiss ist, obwohl ich mich noch dunkel daran erinnere, wie ich die Fausts, Jeff Glaser und Larry Fagin alle auf einmal auf der Bühne inmitten eines Haufens von Autoharps, Gitarren und Banjos sah, begann das Unicorn mit Folkmusik-Abenden.

Das Bewusstsein für diese Ereignisse drang langsam zum College Park Campus durch. Die normale Routine einer zweitklassigen Universität ist unglaublich lähmend: Mein Mitbewohner, der in unserem Wohnheim sehr beliebt war, stand um 6 Uhr morgens auf, starrte auf den Plastik-Jesus, den er an die Wand gehängt hatte, und ging in die Turnhalle, um an seiner Diplomarbeit zu arbeiten - eine Geschichte des Business and Public Administration-Gebäudes auf dem Campus. Jeder Sumpf hat seine trockenen Stellen, und jedes Lebewesen, das nicht ertrinken will, lebt auf ihnen. Der trockene Fleck in unserem Sumpf waren die Kurse für kreatives Schreiben, die von Rudd Fleming gegeben wurden, und Robbie, jetzt ein Dichter, begann, sie zu besuchen.

Dort traf er Max Ochs, der ihn in die Folk-Musik einführte, nahm ihn mit zu Jefferson Crafts in Annapolis, wo die Vorbereitungen für die Blind Willie Johnson-Neuauflage liefen, die eine leuchtende Karriere für Silverleaf Records einleiten sollte. Obwohl Jesse Fullers Platte dort den Ehrenplatz auf dem Altar der kreativen Musik innehatte, begannen bereits Bänder aus der fabelhaften Spottswood-Sammlung, ihn zu verdrängen. Persönliche Konflikte zwischen Serge, dem Jazz-Schlagzeuger, und Robbie diktierten, dass der Einfluss von Jefferson Crafts geringer sein sollte als die Freuden eines anderen Zentrums der Kultur, das Max ihm zeigte - die Bibliothek der Universität von Maryland. Unter dem Einfluss von Richard Spottswood, der in der Musikabteilung arbeitete, hatten sie ein Dutzend des Besten, was Folkways zu bieten hatte, und die Lomax-Serie auf Atlantic zusammengetragen. In den kurzen Monaten zwischen dem Erwerb und dem Zeitpunkt, als die Musik hip genug war, um aus den Regalen gestohlen zu werden, waren diese Platten in Verbindung mit den Kassetten, die Dick verschickte, um uns alle mit der Wertschätzung für den Blues zu infizieren, von unglaublicher Bedeutung. Sie katalysierten etwas in vielen von uns, von Fahey und mir bis hin zu Ochs und Basho und unzähligen angehenden Hippies aus den Schlafsälen.

Robbie begann, Blues zu spielen, und eine Mischung aus ausländischen Protestsongs, die unser Erbe aus der New Yorker Strumming-Schule waren. Es war diese aufregende Zeit, in der in ein paar Tagen alles klick macht, man aus der Burschenschaft austritt und, wenn man runterkommt, in der Bude von jemandem ist, dem tausende von unausgegorenen Ideen vor den Augen herumschwirren. Wenn der Rausch der Tiefe nach einem Tauchgang in die Bohème abgeklungen ist, steht man am Ufer einer unbekannten Insel und weiß nicht, wie man zurückkehren soll. Robbie wachte bei der Spider Lady auf und fand sich im Unicorn wieder. Flügel der Unschuld und Mystik ließen ihn in jenen Tagen der Schießereien, verrückten Partys und zerstörten Wohnungen glücklich wie eine Ente in Dünkirchen schweben. Der letzte Apostel des New Yorker Folksongs, Dave Tucker, war der Star des Hauses, der auf der Gitarre klimperte und Lieder über Nagasaki und Bergwerkskatastrophen brüllte, aber schon tauchten die neuen Folks in der Person von Bill Roberts auf, dessen Mundharmonika-Technik in New Orleans gelernt worden war und dessen Version von "Keep on Truckin' Mama" etwas Stärkeres als sozialen Protest in den Brüsten der Mädels hervorrief. Sogar französische Schlafzimmerlieder mit englischen Übersetzungen, die schüchtern zwischen den Strophen vorgetragen wurden, fielen vor ihm. Jede Denkschule hatte Anhänger gewonnen, aber sie traten alle auf der gleichen Bühne auf, und Robbies Musik wurde zu einem Kompositum, begleitet von seiner Opernstimme.

Jede Szene besteht aus zahlreichen schnell wechselnden Cliquen, von denen jede intolerant gegenüber den meisten anderen ist, und die einzige Möglichkeit, sich das Beste zunutze zu machen, was gedacht wird, besteht darin, entweder ein Anführer zu sein und folglich bequem genug, um aufgeschlossen zu sein, oder aber ein Außenseiter und folglich zu unangenehm für eine Gruppe, um deren Dogma vollständig zu übernehmen. Robbie war das Letztere, immer zu sehr auf seinem eigenen Trip, um zu passen.

Trotz des amerikanischen Traums vom Individualismus sind nur wenige freiwillig isoliert, auch wenn es oft das Beste für sie ist. Sicherlich war Robbie das nicht, aber der glückliche Zufall seiner Distanz gab ihm die Objektivität, und der Wunsch, Teil der Szene zu sein, gab ihm das nötige Interesse, um den Teil der ablaufenden Musik auszuwählen, der für ihn den größten Wert hatte.

Sein Leben bestand damals aus den unterschiedlichsten Erfahrungen. Eines Abends brachte er Lisa Kindred den Text des "Hard Time Killing Floor Blues" bei, den er von der Kassette "Backwards Sam Firk" gelernt hatte, auf der Pat Sullivan den Song von Skip James sang; an einem anderen Tag wurden er und Max Ochs von einem skurrilen Hindu zum Mittagessen in die indische Botschaft eingeladen, nach dem sie die Mitarbeiter mit einem Konzert unterhielten.

Robbie lernte Fahey kennen, nachdem er seine Platte bei der Spider Lady gehört und sie dazu gebracht hatte, sie vorzustellen. Fahey lud ihn zur Generalprobe für die Episcopal Youth Show ein, und eins führte zum anderen, bis Robbie sich auf der Bühne in einer Kirche wiederfand und die zweite Gitarre spielte, während ein ahnungsloses Mädchen aus dem Skript las, das Fahey geschrieben hatte:

"Das nächste Lied wurde von einer alten Cajun-Frau gesungen, die von Samuel B. Charters in Watertight, La entdeckt wurde. Niemand konnte ihren Dialekt verstehen und leider starb sie am nächsten Tag, bevor ein Übersetzer gefunden werden konnte, aber die Melodie hat überlebt",

und dann spielte das Ensemble eine Fahey-Erfindung, gefolgt von einer Gitarren- und Kazoo-Version einer alten Columbia-Platte mit dem Kirchenorganisten, der sich damit amüsierte, dass er während der Meditationsphasen "Alte Blau" (Händel) spielte und dabei das Kazoo übernahm.
Das Studium der Volksmusik ist voller Überraschungen, wie Amborse Bierce sagte, als er die Band von Pancho Villa wiederentdeckte. Zweifellos hatten die drastischen Veränderungen, die Robbies Musik erfuhr, als er DC verließ, ihre Wurzeln in dieser Zeit. Genug von solchen Dingen und Ihr Kopf wird verdreht.

Obwohl die Washingtoner Szene eine Zeit lang blinkte wie Einstein auf Amphetamin, begann sie unweigerlich zu sinken. Die Stubenjungen bekamen einen unerwarteten Verbündeten, als das Unicorn den Besitzer wechselte. Der neue Besitzer beschloss, die Botschaftsleute anzulocken. Er lockte sie an, indem er Bärte, Levi's und Dope aus dem Lokal verbannte. Natürlich hörten die Botschaften, die nun frei waren, amerikanische Folkmusik ungehindert von anrüchigen Elementen zu hören, auf. Das Unicorn löste sich nach ein paar Monaten auf, zur großen Freude gewisser Elemente, aber mit ihm verschwanden die Reste der Szene. Bevor es jedoch starb, schaffte es das Unicorn, die Bühne für ein letztes Happening für Robbie zu sein. Baez kam in die Stadt und ging, zweifellos ohne die Wahrheit zu erkennen, ins Unicorn, um ein paar Lieder zu singen. So werden viele unserer Künstler von scheinbar zotteligen Menschen düpiert, um die Werte der Vorstadt zu unterstützen. Robbie sang mit ihr, und sie schenkte ihm eine Rose, die er in einer Bierdose auf dem Mantel der Spider Lady aufbewahrte, bis er sah, dass sie zu welken begann, und nach mehreren verzweifelten Telefonaten keine Firma fand, die bereit war, sie mit Plastik zu ummanteln, ein schlecht beratener Versuch, sie in geschmolzenem Wachs zu konservieren, lehrte den jungen Novizen die Vergänglichkeit irdischer Schönheit.

Als die DC-Szene zusammenbrach, flohen wir einer nach dem anderen, ganz natürlich meist nach Berkeley. Robbie, der ein großes Durchhaltevermögen hat, war bis zum Ende dabei. Er nahm eine Mitfahrgelegenheit nach Denver, wo er seine Bekanntschaft mit einer dominanten Kraft im amerikanischen Leben erneuerte. Als man ihm anbot, im noch unbewohnten Haus eines örtlichen Händlers zu übernachten, wurde Robbie durch einen Tritt geweckt, um von fünf Polizisten verprügelt zu werden, die eine Beschwerde erhalten hatten, dass "irgendein komischer Typ hier schläft." Er spielte die Grüne Spinne und bekam zwei Wochen lang genug Geld, um an die Küste zu kommen. Als er in Berkeley ankam, zerlumpt und schmutzig, pleite und auch hungrig, rettete er sein Leben, indem er Himbeeren von dem Beet neben Faheys Haus aß. Nach einem kurzen Auftritt im Jabberwock zog Robbie nach Sausalito, das kürzlich in den Schlagzeilen war, weil es illegal war, in der Öffentlichkeit Gitarre zu spielen, und bekam einen Platz auf dem Hausboot Carles Van Damn. Dort begann er, seine Hindu-Musik zu entwickeln, wurde aber "von einem Verrückten verjagt" und spielte schließlich in mehreren inzwischen ausgestorbenen Kaffeehäusern in Portland.

Von dort ging er nach Seattle, wo er Yoga studierte und im Queequeg auftrat. Durch die Freundlichkeit von Jeremy Lansmann konnte er eine Reihe von Stücken bei KRAB aufnehmen, von denen einige auf diesem Album enthalten sind. Die Radikalität der neuen Richtung, die er in den Monaten nach seinem Weggang aus Washington eingeschlagen hat, wird in den Kommentaren zu den Stücken deutlich:

MOUNTAIN MAN'S FAREWELL:

Manchmal fühle ich den Geschmack der kosmischen Essenzen: den Farbton der Naturfarben; Stimmungen, die den Lüften der Musik gegeben sind. In diesem Stück und einigen anderen betrete ich das, was ich das Theater des nordamerikanischen Taoismus nenne. Dieser Kontinent ist neu, die Felsen sind rau, die Winde sind scharf, das Herz ist unbesonnen und wild. Die taoistischen Essenzen Chinas und Japans sind mit der Milde der menschlichen Kultur gealtert. Unsere, die neu ist, ist wie eine Kaki, die nach dem Geschmack des Universums gealtert werden muss.

Stehend auf dem Lone Dark Mountain, der ganz Nordamerika überblickt, das rohe Echo des Eagle Man, auf den Bowel Mountain Man, das Seelenherz der Männer in Rot und Weiß, die das Mountain Man Ohr gemacht haben, ein episches Bild, dessen Blutfleck bis in eine Gegenwart getragen wird, wenn viele Seelenbrüder. Ein Echo des Abschieds und weg in vergangenes Karma. Die Schneesturmtechnik, eine Innovation von mir, kommt hier voll zum Einsatz.

DRAVIDIAN SUNDAY:

Dravidian ist eine alte Rasse in Indien. Das Thema wird mit Hindu-Fleischfarben ausgegossen. Elefanten eines Goldenen Zeitalters in der hinduistischen Geschichte. Von diesem Beginn aus entwickelt sich das Stück von dieser Zeitepoche bis zum heutigen nordamerikanischen Kontinent und seinen Klängen, erforschend und erinnernd, klirrend und zurückkehrend, wo die Wolken wegziehen und die Vögel zwitschern bei Tagesanbruch, so alt und doch so jung.

SANSARA IN SWEETNESS AFTER SANDSTORM: "Es ist in d-moll modal (frosch-moll) getan. Es fließt nackt in die Schönheit hinein, wird von einem Sandsturm überrollt und fließt wieder hinaus."

Auch der Kommentar zu einem anderen Stück, dem Rainbow Raga, den wir aus Platzgründen nicht in die Aufzeichnung aufnehmen konnten, wirft ein Licht auf Robbies Ideen:

Es taucht in eine Theorie ein, die ich bezüglich Klang und Farbe habe. Jeder Akkord hat eine Farbe, jeder Abschnitt des Akkords eine Schattierung, jede Note einen Tropfen. Akkorde können ihre Farbe durch die Anschlagsstärke ändern. Stimmung ist gefärbte Luft. Das Stück erforscht eine Spanne von drei Stimmungsformationen:

a) Runnymeade, England - - Grün
b) St. Louis - - orange und blau
c) Ein hinduistisches Potpourri aus Gold und Violett durch und durch

Jeder, der die intellektuellen Ideen in der Bohème verfolgt, weiß um die weit verbreitete Akzeptanz verschiedener exotischer Ableger des Neoplatonismus des 16. Jahrhunderts und entsprechender orientalischer Analoga. Von der Hexerei bis zur Prophezeiung, Zen und den LSD-Kulten haben diese Ideen eine Aktualität, die das Dilettieren von T. S. Eliot und W. B. Yeats konservativ erscheinen lässt, besonders an der Westküste. Die unorganisierte Natur der Gläubigen, gepaart mit dem allgemeinen Gefühl, dass es eine Last ist, ein Fanatiker zu sein, haben zu einem großen Eklektizismus geführt. Es hat sich kein Dogma in irgendeiner Stärke herausgebildet, das mit diesen Gedanken verbunden ist, und es ist sehr schwierig für die Menschen, sich auf einer bestimmten Ebene zu verständigen, weil das Vokabular sehr willkürlich und vage ist. Folglich erkennen die meisten Menschen nicht die Verzweigungen ihrer Überzeugungen oder deren Beziehung zu anderen Ideen, und sie werden oft eine Prämisse ablehnen, während sie die Schlussfolgerung annehmen. Daher ist es selten, dass die Ideen in einer so kohärenten und gewagten Synthese wie der von Robbie kombiniert werden, in der jedes Objekt ein Homolog, eine Farbe und einen Klang hat. Denjenigen, die daran interessiert sind, ein vollständiges Verständnis zu erlangen, würde ich eine passive Herangehensweise empfehlen, intensive Musik, die es der Aura erlaubt, das Bewusstsein zu infiltrieren, anstatt einen intellektuellen Angriff zu versuchen. Eine Tabelle mit den Eigenschaften der verschiedenen Akkorde und Stimmungen finden Sie am Ende der Anmerkungen.

Diese Bänder wurden an Folkways für ein Vorsingen geschickt, aber bevor eine Antwort eingehen konnte, zwangen Polizeischikanen Robbie, nach Kanada zu gehen. Dort spielte er im Bunkhouse in Vancouver und im Secret in Victoria. Beim Calgary Rodeo lernte er Bruce Langhorn kennen und komponierte unter dessen Einfluss den

BARDO BLUES

Ein Versuch einer musikalischen Wiedergabe des tibetischen Totenbuchs - Bardo Thodol. Es bewegt sich durch den Beginn des Todes, anschließende Limbo-Reisen, in die Wiedergeburt. Die Reise bewegt sich geographisch von Afrika bis zum Dach der Welt, Tibet.

Der Stil ist der meiner alten Wanderschaft. Für die anfängliche Technik bin ich dem Meistergitarristen - - Bruce Langhorn zu Dank verpflichtet.

Es wurde live in der Bohemian Embassy in Toronto aufgenommen, von Wall Parsons. Takoma entschuldigt sich für die Qualität dieser Aufnahme, aber das Stück war nicht reproduzierbar und wir sind dankbar, dass überhaupt eine Aufnahme verfügbar war.

Von Toronto aus nahm Robbie einen Bus nach New York und verbrachte drei Tage und Nächte schlaflos auf der Suche nach einer Bleibe. Schließlich wurde er von einer Fraktion französischer Maler gerettet, die ihm Bett gegen Unterkunft tauschten. Robbie arbeitete in den Korbhäusern des Dorfes, bis er gefeuert wurde, weil er unkommerziell war. Zur gleichen Zeit geriet er an Allain Ribback, der mit Paramusic zusammenarbeitete. Eine kurze und vielleicht ungerechte Beschreibung der Idee, die hinter dieser Musik steht, ist: eine Gruppe von nicht-professionellen Musikern spielt intensiv zusammen, bis sie eine Musik erreichen, die für die Gruppe als Ganzes ausdrucksstark ist. Robbie hat einige Arbeiten mit Allain and the Black Lotus gemacht - Hymn to Fugen wurde in dieser Zeit aufgenommen.

Eine schwarz getünchte Malerei von Tonalitäten im Reich des Schwarzen Lotus. Unterstützt werde ich von hölzernen Orgeltrommeln und Tempelglocken. Ich bin auch Allain Ribback auf der Bordun-Gitarre zu großem Dank verpflichtet. Er hat diese Stücke möglich gemacht. Fugen ist die Göttin des Lotus Sutra, der Nächstenliebe, der Sanftmut. Dies ist eine Hymne von tiefer spiritueller Leidenschaft, die aufsteigt und fällt und schließlich mit Hilfe von Sweet Bikshu Bells auf dem Teppich der Klarheit rollt.

Die von Ribback erhaltene finanzielle Unterstützung hielt Robbie zwei Wochen lang am Leben und ermöglichte ihm die Rückkehr an die Westküste.

Als er in Berkeley ankam, ging er zu KPFA, einem nicht-kommerziellen Radiosender in Berkeley, und erzählte ihnen, dass er hinduistisch geprägte Musik mache. Dort lernte er eine hinduistische Tänzerin, Ishvani, kennen, für die er mehrere Stücke komponierte. Zur gleichen Zeit entstand auch diese Platte. Die lockere, entspannte Art der Aufnahme erlaubte es ihm, für ein paar Wochen nach Seattle zu gehen, wo er eine Gruppe tibetischer Lamas ausfindig machte, die aus Tibet geschmuggelte Dokumente übersetzten. Robbie recherchierte ausgiebig in Bibliotheken über deren Kultur und Ikonographie und besuchte mehrere Vorträge, die in tibetischer Sprache gehalten wurden, damit er "die psychische Textur oder Stimmung Tibets durchdringen konnte." Nach seiner Rückkehr nach Berkeley nahm er THE SEAL OF THE BLUE LOTUS auf.

Die Basistextur für dieses Stück wurde Ravi Shankars "Dhun in Musra Mund" entnommen, einem Raga, der die religiöse Springrasa-Stimmung in der Hindu-Ästhetik heraufbeschwört. Auf dieser Basis injiziere ich den taoistischen Taint of the Blue Lotus, der eine eigene musikalische Sphäre darstellt. Die Gitarre ist in der Farbe Blau gestimmt, das ist die standardmäßige offene G-Stimmung mit der 2. und 4. Saite in Moll.

Diese Platte wurde in Seattle bei KRAB, in Toronto von Wally Parsons, in New York von Allain Ribback und in Berkeley aufgenommen. Takoma Records und Robbie Basho möchten sich bei allen bedanken, die dies möglich gemacht haben. Außerdem möchten wir uns bei den folgenden Personen für ihre Hilfe und Unterstützung bedanken: Philip Ault, Bernie Cordt, dem Jabberwock Kaffeehaus, Jon Lundberg, Moe Moskowitz und Timothy Scripts.

Produziert von R. Basho und ED Denson; gemastert bei Sierra Sound Laboratories. Wir bedanken uns bei der Bullfrog Eradication Company, die Herrn Denson für die Vorbereitung dieser Aufnahme beurlaubt hat.
 
THE EPISCOPAL YOUTH SHOW

Aus Ed Densons Notizen zu "The Seal of the Blue Lotus" von Robbie Basho (1964 - Takoma, wiederveröffentlicht 1997 auf Fantasy):

Fahey lud [Basho] zur Generalprobe für die Episcopal Youth Show ein, und eins führte zum anderen, bis Robbie sich auf der Bühne in einer Kirche wiederfand auf der Bühne einer Kirche wiederfand, wo er die zweite Gitarre spielte, während ein ahnungsloses Mädchen aus dem Skript las, das das Fahey geschrieben hatte: "Das nächste Lied wurde von einer alten Cajun-Frau gesungen, die von Samual B. Charters in Watertight, Louisiana. Keiner konnte ihren und leider starb sie am nächsten Tag, bevor ein Übersetzer gefunden werden konnte. bevor ein Übersetzer gefunden werden konnte, aber die Melodie hat überlebt" und dann spielte das Ensemble eine Fahey Erfindung, gefolgt von einer Gitarren- und Kazoo-Version von einer alten Columbia-Platte bei der der Kirchenorganist ... das Kazoo spielte."

JOHN FAHEY:

in THE WIRE„Blood on the Frets“:

Takoma hatte auch eine Label-Identität mit einer Reihe angesehener Gitarristen etabliert, gekrönt von der Veröffentlichung des klassischen Debüts des aufstrebenden Gitarristen Leo Kottke klassischen Debüt, Six And 12 String Guitar. Fahey lächelt: "Jeder im Büro sagte Büro sagte: 'Das taugt nichts, das wird sich nicht verkaufen. Er spielt einfach so wie du'. Ich sagte: 'Nein, tut er nicht', aber ich sah nur ein großes Dollarzeichen an der Wand." Die Liste wurde durch Peter Lang und den exzentrischen Robbie Basho vervollständigt, dessen dessen zweiteilige Veröffentlichung "The Falconer's Arm" hieß.

"Er war verrückt", lacht Fahey, "es war sehr schwer, mit ihm auszukommen. Ich habe seine Platten nicht herausgebracht, das war ED Denson. Ich mochte sie nie wirklich, bis Al Wilson darauf hinwies, dass es ein paar wirklich gute Songs gab. Er hatte Recht, es sind ein paar tolle Sachen auf diesen Platten. Ich habe nie persönlich mit Robbie abgehangen viel. Niemand tat das. Man konnte es nicht."

Verglichen mit einem Act, der 1969 auf der Suche nach einem Deal auftauchte, war Robbie Basho jedoch ein Muster an Vernunft.

NEW YORK CONCERT REVIEW von RAY JOW:

Jemand vor mir auf der Reihe hatte vier Fonotones, und ich hatte dies zuvor nur auf der Website und durch Hörensagen gesehen. Ich habe sie nie gesehen und weiß über ihre Geschichte nur durch Geschichten und Mythen Bescheid. es gab eines von Blind Thomas, eines, das Robbie Basho in einer Gruppe zeigte, und zwei andere, an die ich mich nicht erinnern kann. Als John diese sah, sagte er: "die sind sammelwürdig, aber sie sind nicht einmal gut" (zweimal wiederholt)...

WILLIAM ACKERMAN:

Ich denke, es gibt immer noch eine Menge Einfluss von Basho, offen gesagt. Seine sehr lineare Art, Gitarre zu spielen, die eher wie eine Sarod behandelt wird, der Einfluss von Ali Akbar Khan, der größtenteils in einem offenen C arbeitet. So viel von dem, was ich gelernt habe, war Inspiration von Robbie Basho. Mehr als jeder andere Spieler ist er derjenige, den ich studiert habe. Es stimmt, dass mein Ansatz, wie Akkorde gespielt werden, klassischer ist als die von Basho. Er war zufrieden, wenn er in einer wirklich raga-esken Umgebung blieb, was das Plektrum angeht. Als sich meine Musik weiterentwickelte, stellte ich fest, dass ich weniger Melodien ausschließlich mit dem Daumen auf der dritten, vierten und fünften Saite spiele, so wie Basho es bei der Imitation des Sarod imitierte. Ich benutzte mehr akkordisches Material, aber die Bewegung auf und ab dem Hals ist immer noch sehr stark ein Produkt von Basho.

Robbie Basho war ein Engel. Ich glaube nicht, dass er ein Erdenmensch war. Ich würde ihm beim Spielen zusehen und wurde auf eine Art transportiert, wie ich es noch nie zuvor. Ich sah, wie er sich mit Leuten unterhielt, die ich nicht im Raum sah. Ich glaube wirklich, dass seine Realität genauer war als meine. Er sah einen Geist, den ich nicht sah. Ich denke, dass er vielleicht als Jungfrau gestorben ist. Robbie hatte keinen Führerschein. Er war nicht von dieser Welt und war nicht ausgestattet, um Teil dieser Welt zu sein. Ich bin nicht überrascht, dass er diese Welt früh verlassen hat. Es muss sehr anstrengend für ihn gewesen sein, zu versuchen, in ihr zu sein, aber sein Einfluss auf mich ist so groß und zukunftsträchtig, dass ich ihn gar nicht überbewerten kann. Ich denke, die Leute sollten zurückgehen und sich seine Musik anhören. Da gibt es einige kraftvolle, starke Sachen. Obwohl seine Stimme seltsam war, war sie so kraftvoll. Ich habe nie wirklich mit Robbie studiert. Ich wollte es, aber ich war zu undiszipliniert, um es zu tun, und irgendwann sagte Robbie entnervt. zu mir: "Oh, du brauchst also den Kurzunterricht." Ich sagte: "Ich denke schon", und er sagte "Hab keine Angst, etwas zu fühlen" und "Sing jede Melodie laut. Wenn du nur Gitarrenriffs machst, wird es nicht reichen." Sehr oft denkt ein Gitarrist, er spiele eine Melodie, wenn er nur eine Akkordfolge mit einem Picking-Muster spielt. Es sei denn, man kann die Melodie als eigenständige Sache singen und sie als Melodie funktionieren lassen, nur mit Note für Note, Note für Note, haben Sie nicht wirklich eine Melodie geschrieben. Es ist eine eine der besten Übungen, die man beim Schreiben machen kann. Es war ein großartiges Werkzeug, das er mir gab. Er lebte auf einer spirituellen Ebene, die sehr real war, und und er machte wunderschöne Musik, die die Leute heute gerne hören würden. heute zu hören. Mit diesem Mann, den ich verehrte, Platten zu machen, war eine große Sache für mich.

LEO KOTTKE:

Er hatte einen großen Einfluss auf mich. Er hatte eine alte 12-saitige Gitarre und trug immer Cowboy-Kostüme und trug japanische Filmkritik-Bücher mit sich herum. Er sang viel. Er sang damals eher traditionell, und ich habe seine Stimme immer geliebt - sie war wirklich gut und unheimlich. Ich habe immer wieder versucht, mit ihm zu reden, und eines Abends in einem Lokal namens "The Unicorn" folgte ich ihm und sagte: "Mensch, ich bin wirklich nervös, weil ich dir so viel zugehört habe. Ich habe Angst,so ähnlich klingt wie du, weil ich dir so viel zugehört habe. dass ich so ähnlich klinge wie du." Und er sagte: "Ach, das ist schon in Ordnung, wir alle machen früher oder später alle Jemanden durch."

"Ich hätte nur nie gedacht, dass es ein Job sein würde, aber es wurde zu einem"
Leo Kottke Interview von Tom Murphy Fr., 27.Jan. 2012
Wer ist Furry Jane?
 
Das ist eine gute Frage. Der Song war Robbie Bashos Lieblingssong von mir und Robbie war ein Typ, der sich selbst völlig unbekannt war. Und das meine ich im absolutsten Sinne, denn ich habe ihn als Kind in der High School kennengelernt und bin ihm immer gefolgt. Er war nicht der Typ, der... nun, er bleibt unbekannt, aber er hat ein paar Platten auf dem Label gemacht, bei dem ich kurzzeitig landete. Er war ein ganz anderer Typ, als ich ihn kannte. Er war ein Cowboy, der auf japanische Filme stand, und er war die ganze Zeit betrunken, und er sang die ganze Zeit, und er war nicht annähernd das, was er später wurde.  
Als ich mit ihm am Telefon sprach und er mir von Furry Jane erzählte, sagte ich: "Ich erinnere mich an dich aus der Highschool. Erinnerst du dich an mich? Ich habe dich immer genervt und verrückt gemacht, indem ich dir Fragen über deinen Zwölfender stellte." Er sagte: "Was meinst du?" Ich sagte: "Als du in DC und Maryland gespielt hast." Und er sagte: "Äh, das war ich nicht. Ich habe dort nicht gespielt." Ich sagte: "Na ja, du warst ein Cowboy und hattest immer Stiefel an und so einen Quatsch." Er sagte: "Nein!" "Du stehst doch auf japanische Filme." "Nein! Nein, das war ich nicht." Das war er.(mehr..)

 


Es gibt heute sehr unterschiedliche Meinungen über Robbie Basho und oft wird seine Musik mit inzwischen vertrauteren gitarristischen "Mainstream"-Standarts verglichen, ein hinkender Vergleich, wenn nicht im Zusammenhang mit der Zeit, seiner persönlichen Geschichte, seinen Einflüssen, Ideen und Vorstellungen betrachtet wird. Bei Amazon.com gibt es einige "Kunden-reviews" zu "Guitar Soli", von denen einige zeigen, daß dieser Zusammenhang offensichtlich nicht beachtet wurde und so gewissermaßen, wie so oft, Äpfel mit Birnen verglichen werden. Es ist wirklich nicht alles nachzuvollziehen, was da geschrieben wird, einige Stimmen sind jedoch interessant und zeigen, wie der frühe Robbie Basho im Kontext seiner Zeit verstanden werden kann.

 
Richard S. Osborn "artpaws" (Saratoga, CA USA)- alter Freud und Kollege von Robbie sagt zu "The Seal of the Blue Lotus":

There are several truly atrocious pieces on this album. But keep in mind that all of the music comes from his earliest recordings. To understand what is going on here, remember Robbie's own guiding axiom: "Vision first, technique second". You are listening to a kind of musical record of one man's inner spiritual journey, someone whose soul expanded with visions from India, Tibet, China, Iran, Armenia. So, to the reviewer who trashed this album, I would say: you have missed a rare glimpse into the creative process itself, what jazz musician's call "deep in the shed", LONG before it gets polished and prettified for public consumption. ausfühlich
 
und "chrisjr" (Orlando, FL United States) schreibt:

Robbie Basho is always lumped in with Leo Kottke and John Fahey since he shared the Takoma label and was an innovative talent himself, however it's not fair to compare Robbie Basho to either aforementioned guitarist. Basho has been referred to as "psychedelic" and "spiritual". His compositions don't draw on the same roots as Kottke or Fahey, and though his raw passionate sound certainly parallels the power of Kottke's plucking and Fahey's experimental out standings, Basho still traverses a land all his own. True, Basho may be an acquired taste especially when one is familiar with the precision of Kottke, as precision wasn't Basho's aim--expression was. Basho had a punk attitude; he was more interested in making the music then making it "technical". In a sense he comes off as more an idealist and romantic than Kottke, and not as spiritually gimmicky, for lack of a better term, as Fahey.
Kottke and Fahey aside. Let's look at Basho. This CD represents a good sampling of his earliest recorded work, it's very raw and edgy and when Basho "sings" (in tongues) or whistles it's eerie but beautiful. Basho's later works are more accomplished in the traditional guitarist sense, but to me less interesting and less obviously innovative than his first few recordings. Basho is endlessly experimental and endlessly expressive. You'll here subtle ambient sounds behind his guitar like bells and chimes. It sounds authentic; one can imagine sitting on a monastery porch next to the guitarist in some far away Eastern land.
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Robbie Basho/photo by Jeffrey Dooley
Frets 5/81, photo: Jeffrey Dooley
Robbie Basho live early '80s
Robbie Basho live 1981

 



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